U2 El Guión y la Narrativa Cinematográfica U2

2.1 Narrativa cinematográfica

Según Bordwell y Thompson, en su libro El arte cinematográfico: una introducción,  la narrativa es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. Y concretamente la narrativa cinematográfica tiene como materia prima para estructurar esa cadena de acontecimientos, la descripción visual de las acciones de los personajes y su yuxtaposición, justamente en una secuencia lógica de acción y reacción.

Como mencionamos en la unidad anterior, al ser registradas por una cámara las acciones de los personajes se convierten en tomas, al ser yuxtapuestas mediante el montaje, varias acciones de los personajes que ocurren en un mismo lugar y tiempo o están unidas por una relación anecdótica se convierten en escenas y cuando se unen un grupo de escenas que aunque ocurran en diferentes espacios, se encuentran íntimamente ligadas por una relación anecdótica, se convierten en secuencias.

Explicando la especificidad de la narrativa cinematográfica, Syd Field (2005) analiza en términos generales las mayores diferencias narrativas de la novela, el teatro y el cine, y con respecto a la novela señala que por lo general trata de la vida interior y personal de alguien, y los pensamientos, sentimientos, emociones y recuerdos de los personajes se desarrollan en el paisaje mental de la acción dramática. Con respecto al teatro señala que la narración tiene lugar a través del diálogo, por medio de palabras sobre el escenario, los personajes hablan de sí mismos o de otros personajes, o de recuerdos o acontecimientos de sus vidas.

Finalmente, con respecto al cine señala que la narración tiene lugar por medio de imágenes y sonidos de personajes que hacen cosas, personajes a los que vemos cambiar de estado de ánimo, esforzarse por cumplir sus objetivos; y por ello, el guión como principio de la narración cinematográfica, trabaja con imágenes visuales, con detalles externos objetivamente verificables, describiendo lo que dice y hace el personaje, saltando de principio a fin, de un incidente dramáticamente significativo al otro.

Y como recordarás, en ese mismo sentido, Pascal Bonitzer y Jean Claude Carrière, en su libro Práctica del guión cinematográfico, afirman que un guionista es mucho más un cineasta que un escritor, pues al ser el guión la primera forma de una película, éste debe imaginarse, verse, oírse, componerse y por consiguiente escribirse como una película. En conclusión, la narrativa cinematográfica parte de mostrar, de imitar lo que conocemos e imaginamos y en un guión las palabras tienen como objetivo imitar la realidad que nuestros ojos y nuestros oídos perciben, organizando las acciones de los personajes en una lógica de causa-efecto; es decir, la narrativa cinematográfica es esencialmente imagen, sonido y montaje.

2.1.1 Narrar con los componentes de la Imagen
Escribir un guión es como describirle a un grupo de ciegos lo que nosotros somos capaces de ver, transformar lo que vemos (en nuestra imaginación) en palabras, contar una historia de principio a fin describiendo imágenes objetivamente verificables. Y al ser una descripción de lo que el guionista ve en su imaginación, el guión cinematográfico se escribe siempre en tiempo presente, describiendo acciones, detalles externos, por ejemplo:

Un camión para en una esquina y tres personas se acercan para abordarlo. Frida baja del camión y cruza la calle. Juan quema el extremo de un cigarro con la flama de un encendedor, le da un golpe profundo y suave, cierra los ojos y se aleja el cigarro de la boca.  Frida se abre camino entre las personas que encuentra a su paso. Juan tira al piso el cigarro a medio fumar, sonríe y extiende sus brazos ampliamente. Frida y Juan se abrazan. Frida mira a Juan y le planta un beso.

Con respecto a la importancia que tiene narrar con imágenes, Pat Cooper y Ken Danciger, escriben en su libro Writing the short film: “Para escribir un guión de cortometraje efectivo, el guionista debe entender que las imágenes pueden contar la historia de una forma mucho más efectiva de la que puede hacerlo cualquier diálogo o voz en off, por muy bien escritos que estén. Por lo tanto, cuando se esté considerando alguna idea para escribir un guión de cortometraje, tiene sentido plantearse la más importante de todas las preguntas: ¿Se presta la historia que quiero contar para narrarla principalmente con imágenes?

Ahora bien, para que una película mantenga cautiva la atención del espectador, entre otros requisitos debe cumplir con ofrecer un flujo equilibrado de información en torno a lo se muestra y lo que se oculta; es decir, a través de dosificar la información, de proporcionarla gradualmente, el guión debe crear en el espectador la necesidad constante y creciente de querer saber más sobre la historia que se le está contando. Y existen tres posibilidades para dosificar el flujo de información en un guión: variar el orden secuencial de escenas completas, incluir únicamente acciones dramáticamente relevantes y al interior de una escena, utilizar el recurso de mostrar reacciones de personajes sin mostrar la situación, persona u objeto que los origina.
Por estar estrechamente ligada con hacer avanzar la historia a través de la imagen, en este apartado concentraremos nuestra atención en la tercera alternativa: “mostrar reacciones de personajes sin mostrar la situación, persona u objeto que los origina.” Y al respecto es pertinente recordar que en la lógica narrativa del cine se dice que todo aquello que uno ve en pantalla está “a cuadro”, mientras que lo que no se ve está “fuera de cuadro” y tanto lo que está dentro como lo que queda fuera tiene un valor dramático, cumple con una función, tiene un significado.

Un ejemplo de lo anterior podemos encontrarlo en la siguiente escena, donde un hecho fuera de cuadro rompe con la tranquilidad de los personajes:

Juan lee sentado en el sofá. La luz del atardecer ilumina la estancia. El rechinar de unas llantas seguido por un fuerte estruendo y un grito rompen el silencio. Frida, sentada en posición de flor de loto encoge los hombros y sale de su estado de meditación. Juan voltea hacia la ventana y luego voltea a ver a Frida que lo urge con un gesto a mirar por la ventana. Juan se levanta del sillón y se acerca a la ventana. Su expresión se descompone en un gesto horrorizado. Frida mira a Juan intrigada, buscando una respuesta.

FRIDA
¿Qué pasó?

Se escuchan quejidos a lo lejos. Juan voltea y mira a Frida.

JUAN
Un taxi se estrelló contra la tienda.

Frida empieza a incorporarse.

JUAN
No, no vengas, se estrelló contra la tienda e hizo mierda a una señora. Está muy mal. El chofer del taxi no sale del coche.

Frida se mantiene en el suelo y se le descompone el rostro.

Sin duda tenemos ganas de ver las consecuencias del choque, pero el no mostrarlo puede  resultar dramáticamente más efectivo, puede contribuir a que aumente el interés del espectador y al mismo tiempo brindarle la posibilidad de imaginar personalmente la magnitud del choque.

Por otra parte, en un guión también pueden sugerirse planos cercanos y lejanos, imágenes de detalles pequeños o de paisajes inmensos, y un ejemplo de ello lo encontramos en el primera escena del guión “Un volcán con lava de hielo” de Alejandro Lubezki y Valentina Leduc.

INTERIOR. CÚPULA DEL OBSERVATORIO. NOCHE.
Un ojo que no parpadea observa a través de un lente. Bruno Botowski, un astrónomo de cincuenta años, algo canoso, que viste un saco de cuadros con coderas de gamuza, se separa del ocular de un enorme telescopio y oprime los botones de un control para hacer girar el telescopio hacia un punto más específico. Camina hacia un monitor de computadora donde está contenida la imagen de un planeta y sus satélites. Se pone sus anteojos (los ojos se ven grandes por el aumento) y busca con el teclado la superficie de Tritón.

Al describir en la primera línea un detalle de un rostro humano, lo único que nos imaginamos-vemos es un ojo que no parpadea, es decir, un ojo en primer plano y en la siguiente oración, luego de describir al protagonista, se nos lleva a imaginar-ver un plano general del espacio en donde desarrolla su acción el personaje, pues si se separa de un “enorme telescopio” en la cúpula de un observatorio, definitivamente no nos imaginamos un plano cercano.

2.1.2 Narrar con los componentes del Sonido
Todo aquello que percibimos con nuestros oídos es un sonido y de acuerdo con la fuente que lo produce, en el cine podemos dividirlos en Ruidos (emitidos por fenómenos meteorológicos, acciones de animales, de máquinas o de personas), Diálogos, Música y Silencio. Por otra parte, el sonido sirve para dotar de continuidad a una escena, puede aportar información contextual narrativamente valiosa acerca de los personajes y su entorno, en forma de diálogo puede comentar las acciones de los personajes, en forma de música puede decirnos mucho acerca de la personalidad de los personajes y  en forma de silencio puede brindar una sensación de calma o producir ansiedad.

En una película, el sonido puede formar parte de lo narrado, provenir de los espacios, personajes u objetos dentro de la narración (diegético), o bien puede no formar parte de la narración, no provenir de ningún espacio, personaje u objeto dentro de la narración, sino haber sido agregado para influir emocionalmente en el espectador (extra diegético). En nuestro caso, para la escritura de un guiones nos referiremos únicamente al sonido diegético, al sonido que proviene del interior de las escenas que escribimos.

Al igual que en el caso de la imagen, los sonidos “fuera de cuadro” pueden cumplir con una importante función dramática, sobre todo en combinación con la imagen mostrando la reacción de los personajes ante el estímulo sonoro. Además de que el plano sonoro, es decir, la intensidad del sonido sugiriendo la proximidad o lejanía de la fuente sonora, puede también ser muy útil dramáticamente  para crear tensión y estimular el accionar de los personajes.

Y en ese sentido, los ruidos son recursos especialmente útiles para ser utilizados dramáticamente como amenaza de los personajes en la persecución de sus objetivos;  ya sea fuera de cuadro o “acercándose” progresivamente a los personajes, como por ejemplo el “tic tac” del  temporizador de una bomba o de un reloj, las sirenas de una patrulla, el rumor de voces detrás de una puerta o el gruñir de un animal.
Un claro ejemplo delo anterior lo encontramos en la escena 29 del guión “Bengalas en el cielo” de Xavier Robles y Guadalupe Ortega, que posteriormente se convirtió en la película Rojo Amanecer (México, 1989), dirigida por Jorge Fons. En la escena los personajes se encuentran en el interior de un departamento y se ven afectados dramáticamente por sucesos fuera de cuadro, de los cuales, como lectores sólo tenemos únicamente referencias auditivas.

Del exterior proviene una voz en micrófono, lejana y a penas audible.

VOZ MICRÓFONO
¡Compañeros! ¡Júntense, el mitin va a comenzar!

GRITOS COREADOS
¡Jún-ten-se! ¡Jún-ten-se! ¡Jún-ten-se!
El ruido del helicóptero se sobrepone a las voces. Carlos Informa, volteando.
CARLOS
Ya comenzó el mitin.
Don Roque refunfuña desde su lugar.
DON ROQUE
¿Qué sabes tu de mítines? ¡Apártate de la ventana!
De mala gana, Carlos obedece. Se va a sentar junto a su abuelo. Alicia voltea hacia Don Roque.
ALICIA
Papá… ¿Tu crees que suceda algo?
Don Roque hace un gesto ambiguo.
DON ROQUE
Pues… Quien sabe. Hay mucho soldado, mucha policía, francotiradores en las azoteas.

Con respecto al diálogo conviene señalar que si bien es un elemento narrativo importante en el cine, también es un hecho que existen grandes películas que han prescindido casi en su totalidad del diálogo, películas que han hecho uso casi exclusivamente de la imagen para contarnos una historia; y si actualmente es difícil encontrar largometrajes de reciente producción de ese tipo, en el terreno del cortometraje es bastante común que se produzcan  películas sin diálogos.

Y lo anterior no es una invitación a prescindir del diálogo sino a considerar al diálogo como un complemento de la imagen y no como el vehículo principal para contar nuestra historia, pues finalmente el cine es principalmente para verse. Y en ese sentido, el director y guionista norteamericano David Mamet escribe en su libro Dirigir Cine, que no es necesario que el diálogo narre más de lo que narran los cuadros, porque si las imágenes cuentan la historia, “entonces el diálogo es sólo la cereza sobre el helado, es una glosa sobre lo que acontece”.

El diálogo debe funcionar como acción del personaje para conseguir algo dentro de la narración, y no como vehículo para explicarle al espectador qué está pasando en la historia. Por ejemplo, un diálogo como acción de un personaje para conseguir algo dentro de la narración sería: “Oye tengo que verte, necesito que me devuelvas el dinero”, mientras que un diálogo como vehículo para explicarle al espectador qué está pasando en la historia sería: “Oye necesito verte porque necesito que me devuelvas el dinero que me pediste prestado para pagar las deudas que contrajiste para comprar tu auto último modelo”.

El primer diálogo es claro, es conciso y va al grano, a cumplir con una necesidad del personaje y el segundo, es extenso pues además de cumplir con la necesidad del personaje, le explica al espectador el contexto en el que tiene lugar su acción. Y en opinión de Mamet, aprender a narrar historias con imágenes hará que el diálogo, si es bueno, mejore en algo la película, y si es malo, la empeore un poco; pero no impedirá que la historia se cuente con las tomas. Es decir, cinematográficamente es imprescindible que el peso de la narración lo tengan las imágenes, que veamos a personajes hacer cosas y no que a través de los diálogos, los personajes tengan que explicarnos la historia.

Ahora bien, el diálogo puede ser muy útil como contraste de la imagen, es decir, podemos escuchar a los personajes manifestar una posición a través del diálogo y verlos hacer justamente lo opuesto a lo que han dicho; cualidad que puede ayudarnos a comentar, cuestionar y/o enfatizar el carácter y las intenciones de los personajes. En ese sentido es que Miguel Ángel Rivera en su ensayo “De la escritura al habla: notas sobre guionismo y dirección de actores” señala: “Los parlamentos no se utilizan sólo para transmitir ideas, sino también para manifestar  la actitud o la relación del hablante con el pensamiento expresado.” Y como ejemplo de lo anterior las escenas siguientes:

INTERIOR. SALA. NOCHE.
Juan y Frida sentados en el sofá mirando la televisión.
FRIDA
¡Ándale vamos!
JUAN
No… ninguna película se me antoja.
Corte.
INTERIOR. VESTÍBULO CINE. NOCHE.
Juan pide y paga dos boletos para la sala tres. Frida mira con una sonrisa a Juan. Juan y Frida entregan su boleto y entran a una sala.

Otro detalle que es importante tener presente es que a través de la forma de hablar de los personajes podemos inferir su posición social, su origen, su profesión e incluso su actitud ante la vida, además de que narrativamente el diálogo puede funcionar para caracterizar a los personajes, revelar conflictos y relaciones entre ellos, así como para comentar sus acciones, situaciones y comportamientos, como por ejemplo en las escenas 92 y 94 de “Bengalas en el cielo”:

Humberto se ririge a abrir. Prende la luz. Se oyen nuevos golpes imperiosos.
HUMBERTO
¿Quién?
VOZ TIPO 1
Que abra le digo.
HUMBERTO
No puedo abrir si no se quienes son ustedes.
VOZ TIPO 2
Hijo del a chingada…
VOZ TIPO 1
¡Abra o disparo!
Los tres tipos que ya conocemos irrumpen violentamente en la casa. Los dos primeros traen pistolas empuñadas en las manos, el tercero su rifle de mira telescópica.
TIPO 1
¿Qué se trae cabrón? ¿Por qué no abría?
Humberto trata de hacer valer su autoridad como funcionario público.
HUMBERTO
¡Un momento! En primer lugar, ¿Quiénes son ustedes? Y en segundo, ¿con qué derecho entran así a mi casa?
El Tipo 1 lo empuja, haciéndolo a un lado.
TIPO 1
¡Cállese, imbécil! (A los otros tres tipos)Cateen el departamento.
HUMBERTO
¡Soy funcionario del Departamento del Distrito Federal! ¡Exijo que me den una explicación o se las van a ver con sus superiores!

Ahora bien, la música dentro del universo de la historia, es decir, producto de un personaje que la toca, la canta o la escucha, o un objeto dentro de la historia que la emita, puede cumplir con la función de ambientar una época y un lugar, sustituir diálogos que sean innecesarios, Incidir en el ritmo de la narración, reforzar la definición del carácter y estado de ánimo de los personajes, así como de apoyar la sensación de continuidad.
Y con respecto a la función de la música, Elbio Córdoba (2008) comenta: muchos autores están de acuerdo en que la música, en lugar de ocupar una posición servil frente a la imagen, cumple la función de explicitar el sentido de ciertas cuestiones dramáticas; además señala que cumpliendo con una función dramática, la música puede ayudar a comprender la tonalidad humana de los episodios que ocurren, creando atmósferas, recalcando peripecias, apoyando acciones, interviniendo como leitmotiv evocando la presencia de un personaje, de una idea fija o de una obsesión.

Finalmente, el silencio, (Córdoba, 2008) entendido no como la ausencia o supresión del sonido sino como la sensación resultante cuando algo que está sonando deja de hacerlo. El silencio es utilizado de modo sintáctico cuando organiza y estructura contenidos, por ejemplo, cuando actúa como separador de momentos, de modo naturalista cuando imita sonidos de la realidad referencial, por ejemplo como se elimina el ruido de pasos o la respiración deja de sonar, y de modo dramático cuando se quiere expresar alguna información simbólica como muerte, suspense, vacío o angustia.

2.1.3 Narrar con el montaje cinematográfico
Como mencionamos anteriormente, la articulación narrativa del discurso cinematográfico se realiza por medio de la yuxtaposición de imágenes y sonidos que describen las acciones de los personajes, construyendo de esa forma la sensación de un tiempo y un espacio único en el cual tienen lugar dichas acciones. Y desde el guión, la narrativa cinematográfica se construye a partir de intercalar descripciones de las acciones de los personajes en un ordenamiento lógico de acción y reacción.

Los personajes son seres activos que se mueven tratando de conseguir un objetivo y se enfrentan con obstáculos que les dificultan alcanzarlos, por lo tanto lo que unos hacen o dejan de hacer afecta por consecuencia a los otros; y esas acciones y reacciones ocurren en un determinado tiempo, que puede ser el presente, el pasado (Flashback) o el futuro (Flashforward), así como en un determinado espacio, que deberá resultar significativo en el contexto de la historia, contribuyendo a crear las atmósferas más adecuadas para cada escena.

Con respecto al montaje, David Mamet nos ofrece una muestra de cómo construir cinematográficamente una idea, tomando como ejemplo la descripción de un atropellamiento en un guión:  “Un atropellamiento no se filma fijando a un tipo a la mitad de la calle, para luego echarle encima un carro sin apagar la cámara un instante. Se filma con una toma del peatón cruzando la calle, otra de alguien en la banqueta que gira su cabeza, otra del chofer que alza la vista, otra de su pie pisando el freno y una más de la parte inferior del carro con un par de piernas cruzadas en un ángulo extraño sobre el suelo.

Y componiendo el párrafo anterior como un guión, es fácil notar que se intercalan descripciones de acciones y reacciones, que tenemos una cadena de acciones y reacciones: cruza una calle, gira su cabeza, alza la vista, pisa el freno, salen de la parte inferior del auto. Notaremos que estamos frente a una secuencia de acciones-imágenes evocadas, que yuxtapuestas construyen la idea de la película: un atropellamiento.

EXT. CALLE. DIA.
Un peatón cruza una calle. Una persona en la banqueta gira su cabeza. El chofer de un auto alza la vista. Un pie pisa el freno del auto. Un par de piernas cruzadas en un ángulo extraño, salen de la parte inferior del auto, tendidas en el suelo.

Ahora bien, en torno a la construcción narrativa de la historia “por medio del montaje” desde el guión, es muy importante que el escritor cinematográfico tenga en consideración algunos recursos narrativos, que resultan muy útiles para producir y sostener la tensión dramática (Córdoba, 2008): la elipsis, el secreto, la sorpresa y el suspense.

La elipsis, entendida como la omisión voluntaria de un fragmento de historia, de un momento, de un detalle particular o de un tiempo extenso y sirve para saltar lo que es dramáticamente irrelevante, para acelerar el ritmo, facilitar sorpresas y evitar diálogos con informaciones que el espectador ya conoce o informaciones que no debería conocer todavía. Sirve como operación estratégica cuando el guionista quiere facilitar sólo la información que sirve a su plan.

El secreto articula la narración entre lo que se dice y lo que se oculta, se revela por confesión, por indagación, por casualidad o por denuncia y puede también exponerse como un nexo que une a determinados protagonistas en contra de otros. Implica dar a saber que se está ocultando un hecho para suscitar el deseo de descubrimiento en el espectador, que lo mantendrá firme hasta el final esperando la revelación.

La sorpresa que tiene lugar cuando se establece un vínculo entre el protagonista y el lector-espectador, y comparten información que de alguna manera afecta a los demás personajes y que ellos desconocen; y el suspense, que tiene lugar cuando al lector-espectador se le revela información antes que a los personajes, información que además, de alguna manera afecta al protagonista y/o a los demás personajes. Y en ambos casos, se juega emotivamente con la complicidad del lector-espectador, se combina el interés y la curiosidad del espectador  promoviendo en él cierta incertidumbre y tensión para llevarlo hasta el final buscando esclarecer sus dudas (Córdoba, 2008).

A continuación se presentan las escenas 27 y 28 del guión “Bengalas en el cielo” de Xavier Robles y Guadalupe Ortega, como ejemplo de varias de las ideas expuestas anteriormente en torno a narrar con el montaje desde el guión.

27) INTERIOR. DEPARTAMENTO DE ABAJO. DÍA.
La vecina 2 abre la puerta. Frente a ella sonríe Graciela.

GRACIELA
Buenas tardes señora… ¿No me deja usar su teléfono, por favor?
La vecina 2 le franquea el paso.

VECINA 2
Sí, claro. Pásale.
Graciela entra. La vecina 2 cierra la puerta.

GRACIELA
Es que el de nosotros se decompuso y mi mamá quiere que le hable a mi papá a la oficina.

La Vecina 2 le enseña el teléfono.

VECINA 2
Ándale, ahí está.

Graciela levanta el teléfono.

GRACIELA
Gracias señora.

Oprime los botones de intercomunicación.

GRACIELA
Qué raro… Tampoco sirve.

La Vecina 2 se desconcierta.

VECINA 2
A ver…

Toma el teléfono. Repite la operación que hizo Graciela.

VECINA 2
Oye de veras… No hay línea.

GRACIELA
Está igualito que el de nosotros.

VECINA 2
Debe haber una falla en el edificio… Si quieres te presto un veinte y hablas de la calle.

GRACIELA
Bueno, señora, gracias.
La Vecina 2 va hacia su monedero. Le da una moneda de veinte centavos de cobre a Graciela.
Corte.

28) INTERIOR. SALA-COMEDOR. DÍA.
Graciela entra al departamento, la puerta es abierta por Carlos.
GRACIELA
No sirve ni un teléfono en ningún lado.
Entra. Carlos cierra la puerta.
Alicia traslada una sopera desde la cocina.
ALICIA
¿Cómo ni uno?
Graciela se sienta a la mesa, cansada. Ahí está ya Don Roque, esperando que Alicia sirva de comer.

GRACIELA
El teléfono de la vecina está igual que el nuestro. Fui a la calle a hablar y nada. El de la esquina igual. El de la otra esquina, también.
Alicia sirve la sopa. Truena los labios preocupada.

ALICIA
¿Pues que pasará?

GRACIELA
Ay, quien sabe. Pero ora si me cansé… Fui hasta el teléfono de allá atrás, y nelazo. Todos están igual… Y tuve que subir por las escaleras.

Carlos se sienta a comer. Alicia termina de servir la sopa en silencio.
Corte.

2.2 Definir un tema a través de la acción de un personaje
Como se mencionó en la unidad anterior, escribir un guión es un proceso y de acuerdo con Syd Field (2005) es un periodo de desarrollo orgánico que cambia y avanza continuamente, un proceso en el cual el autor pasa por una serie de etapas concretas al dar cuerpo y dramatizar una idea, un proceso que inicia cuando el escritor define un tema, compuesto por una acción y un personaje, así como una estructura sobre la cual descansen las acciones del personaje, es decir, sobre la cual se sostenga el tema.

Para definir un tema es necesario no sólo tener una idea, sino dramatizarla, plantearla en términos de alguien que quiere o necesita conseguir algo y algo o alguien que se le opone, en términos de un personaje que a través de acciones se abre paso hasta conseguir su objetivo. En se sentido Syd Field (2005) ofrece algunos ejemplos de ideas que son demasiado generales y necesitan dramatizarse en términos de acción y personaje, que suelen exponerle sus alumnos cuando les pide que definan el tema de su guión: “Oigo respuestas como: <<Estoy escribiendo una historia sobre el bien y el mal>> […] <<Estoy escribiendo sobre tres generaciones de una familia irlandesa de Chicago en la época de la convención democrática de 1968 […] <<Quiero escribir una historia sobre un preparador de caballos del Derby de Kentucky>>.

Ahora bien, para definir el tema de un guión es necesario responder quién es el personaje principal y cuál es su objetivo, que quiere o necesita conseguir y qué hace para conseguirlo; es decir, responder de qué trata la historia que se quiere contar, en términos de acción y personaje. Una vez que se tengan las repuestas será necesario estructurarlas en un texto breve, que no se extienda más allá de unas tres o cuatro frases, un texto que reduzca la idea a un personaje y una acción. Y como modelo a seguir de temas claramente definidos en términos de acción y personaje, Syd Field (2005) propone los siguientes:

Body Heat (EEUU, 1981)
Un abogado poco escrupuloso que conoce a una mujer casada de la que se enamora y mata a su marido para poder  estar con ella. Pero ha sido inducido por ella a cometer el crimen y acaba en la cárcel, mientras que ella acaba con una fortuna en un paraíso tropical.

E.T. The Extra-Terrestrial (EEUU, 1982)
Un visitante del espacio exterior que no llega a tiempo a su nave espacial y es encontrado por unos niños que se hacen sus amigos y le ayudan a escapar.

Missing (EEUU, 1982)
Un hombre de negocios americano que viaja a un país latinoamericano para averiguar qué le ocurrió a su hijo durante un golpe militar y se entera de que ha sido asesinado.

Raiders of the Lost Ark (EEUU, 1981)
Un arqueólogo recupera un documento o artefacto famoso que ha estado perdido durante siglos (En busca del arca perdida).

Thief (EEUU, 1981)
Un ladrón profesional, un solitario, que consiente en realizar un trabajo para un sindicato del crimen y es traicionado; acaba matando a todo el mundo y recuperando lo que es suyo.

2.2.1 Redacción de un story line y una sinopsis
Tanto la story line como la sinopsis, son herramientas para desarrollar el trabajo creativo del escritor, etapas necesarias del proceso de escritura de un guión cinematográfico, además de funcionar a futuro para la promoción del guión entre productores, pues muchas veces, antes de leer un guión el productor juzga la story line y la sinopsis, y si le resultan de interés, entonces lee el guión. Entonces, tomando en consideración la utilidad del story line y de la sinopsis desde el punto de vista del proceso de creación de un guión, como de su futura promoción, es necesario esmerarse en hacer de ellos  textos claros, concisos e interesantes, pues (Córdoba, 2008) su poder de síntesis es la mejor carta de recomendación porque deja asentada la fluidez que podrá tener el relato, el interés de la historia y la armonía del conflicto básico.

Ahora bien, story Line es un término utilizado para definir al texto que en unas cuantas líneas, de tres a cinco, describe los términos generales de una historia, lo más esencial mencionando al personaje, el conflicto, el objetivo del personaje y final; es decir, considerando la presentación del conflicto, el desarrollo del conflicto y la solución del conflicto. Y Antonio Sánchez-Escalonilla (citado por Córdoba, 2008) ofrece una manera sencilla de redactar una Story Line clara y efectiva. Dice que ésta debe ser capaz de responder ¿quién es el protagonista? ¿qué busca? ¿qué problemas encuentra en su búsqueda? y ¿cómo termina la historia?
Por otra parte, la sinopsis es un texto más extenso que la story line, un texto que ofrece mayores detalles sobre la historia, para el caso de un cortometraje, un texto de media página, escrito generalmente en tercera persona, donde se esbozan los términos generales de la historia divididos en principio, desarrollo y desenlace, un texto donde se ofrecen mayores descripciones sobre los personajes, sus acciones, los tiempos y los espacios donde estas tienen lugar.

Referencias
Bonitzer, Pascal y Carrière, Jean Claude. (1998) Práctica del guión cinematográfico. Paidós.
Bordwell, David y Thompson, Kristin. (2002) El arte cinematográfico: una introducción. Paidós.
Cooper, Patricia y Dancyger, Ken. (2005) Writing the shot film. Focal Press.
Córdoba, Elbio. (2008) Taller de guión para cine y televisión. Recuperado  en Agosto, 10 de 2011, de: http://libromanual.blogspot.com/2009/12/taller-de-guion-para-cine-y-television.html
Field, Syd. (2005) El manual del guionista. Plot.
Lubezki, Alejandro y Leduc Valentina. (1997) “Un volcán con lava de hielo” en: Antología de Cortometrajes. El Milagro/IMCINE
Mamet, David. (1997) Dirigir Cine. El milagro/IMCINE.
Rivera, Miguel Ángel. (2007) “De la escritura al habla: notas sobre guionismo y dirección de actores”, en: Guión Cinematográfico, Cuadernos de Estudios Cinematográficos. UNAM.
Robles, Xavier y Ortega, Guadalupe. (2003) Rojo amanecer. El Milagro/IMCINE
Last modified: Saturday, 17 March 2012, 1:44 PM